Can Akgümüş’ün yeni solo sergisi Triarchy, Kairos Galeri’de izleyiciyle buluşmaya başladı. 22 Kasım’a kadar sürecek sergi, üç otoritenin birlikte hükmettiği “triarşik yönetim”lerden yola çıkıyor. 

 

Triarchy sergisi, iktidarın ne olduğundan çok, onun bize nasıl yansıdığını üç eksen üzerinden ele alıyor: “The Thrones” (Tahtlar), “The Body, The Act” (Beden ve Eylem), “Black Swan” (Siyah Kuğu). Sanatçının dijital üretim araçlarını da kullanarak kurduğu imge ekolojisinde otorite figürlerine ait imge ve konumlar izleyicinin göz hizasına indirilerek konumlandırılmış.

 

Sergideki üretimlerin çıkış noktası, Akgümüş’ün 2024 tarihli Black Swan 2 serisinde yer alan üç bacaklı insan figürüne uzanıyor. Yapay zekâ aracılığıyla üretilen ve insan biçimli temsilin dışında kalan bu anomalik figür, Akgümüş’ün dördüncü solo sergisi için kurucu bir imgeye dönüşmüş. İlk bakışta bir kusur gibi görünen bu deformasyon, insan bedenine dair temsili istikrarsızlaştırarak kavramsal bir çatlak açıyor. İnsan kavrayışında yaşanan çatlakla beraber, diğer canlı türleri ve maddi varlıklarla yeni bağlantılar kurulurken, karmaşık medya-teknolojik arayüzler de oluşturuluyor (1). Ancak bu hat, kendisini ifade edebileceği bir dilin arayışında. 

 

Triarchy, bu dilin anomaliden, beklenmedik kompozisyondan ve kontrasttan beslendiğini açıklıkla savunuyor. Fotoğraf pratiğinden gelen Can Akgümüş, fotoğrafın iki temel dayanağına — “oradalık” (presence) ve arşiv ilkelerine — dikkat çekiyor. İlki, fotoğrafçının fiziksel olarak orada bulunduğuna; ikincisi ise gösterilenin gerçekten yaşanmış olduğuna ilişkin kabule dayanıyor. Akgümüş, yapay zekâ temelli üretimlerde bu iki ilkenin artık geçerli olmadığını ve bunun yapay zekâya “özgür bir imge dünyası” sunduğunu öne sürüyor (2). 

 

İzleyiciye “olduğu gibi gösterme” iddiası sunan fotoğrafik görüntü, yerini olası görüntüler, manipülatif müdahaleler ve kurmaca imgelere bırakıyor. Fotoğraf kuramcısı Roland Barthes, fotoğrafın izleyeni ürküttüğü, allak bullak ettiği ya da yaraladığı anlarda değil; düşünceyle yüklü olduğu anlarda yıkıcılaştığını söyler (3). Akgümüş’ün ürettiği kurmaca görseller de düşünceyle kuvvetli bağlara sahip. Triarchy sergisinde yer alan serileri takip ederken gözümüze çarpan fluluk, boşluk ya da gerçekle gerçek-dışını birbirine katan tuhaflıklar bizi gördüğümüz ihtişamın büyüsüne kapılmamaya ya da o ihtişamın ağırlığında paralize olmamaya çağırıyor. Yıkıcılığı da tam olarak burada! 

 

Hafıza alanında çalışan Akgümüş, milyonlarca görsel veriden yeni bir görsel yaratan yapay zekânın üretken kapasitesiyle etkileşim halinde. Benzer bir jest — var olandan yeni bir anlatı kurma gayreti — sanatçının Burried isimli işinde de karşımızda: Kişisel arşivinde yer alan materyaller, notlar, eskizler ve günlüklerden yarattığı kâğıt hamurla yeni bir anlatı kuruyor.  

 

Triarchy sergisinin ilk eksenini oluşturan Thrones serisi, otoritenin maddi ve sembolik yüzeylerini tartışmaya açıyor. Hükümranlık rejimleriyle özdeş olan taht, zihnimizde gösterişi ve erişilmezliği çağrıştırıyor. Seride, yerleşik temsil biçimlerine mesafelenmiş tahtlar var: Yaslandığı mimari yapıyla bütünleşip kendi sınırlarını yok eden Rex Tyrannidis; yalnızlığıyla kudretini tümden yitirmiş Rex Infelix; dişil bir sahneye dönüşen Regina Noctis... Bir duvar boyunca farklı formlardaki tahtlar yan yana sergilendiklerinde, maddi temelleriyle beraber bu sergilemenin nesnesine dönüşüyorlar. 

 

İkinci eksen The Body, The Act serisi ise bedenin nasıl bir kuşatma alanına dönüşüp otoritenin bedenlerin içinden nasıl geçtiğini sorguluyor. Dolaba asılı halde duran soyut bir gövde formu ya da kostüm olarak dikilmiş bir beden, varoluş mücadelelerinin imleyicisi olarak yer alıyor. Dolaplardan çıkmak için mücadele eden, kendi varoluşuna sahip çıkan bedenlerin ortak eylemi, belirli bir bedende olma fikrinden kurtulmakla başlar.

 

Sergideki üçüncü eksen ise Black Swan serisinin beşinci edisyonuyla tamamlanıyor. Bu eksendeki görsellerin diline sızan melankoli, bu mesafeden bakınca bir kaybı düşündürüyor. İktidarın bizde yol açtığı bu melankolik deneyimi neyin kaybı olarak okuyacağız? Kaybedilen ülkeler, mücadeleler, meydanlar, idealler, hayatta olmayanlar ya da kayıp nesneler... 

 

Seri, Edward Hopper’ın Soir Blue’sünden farklı görsel kodlarla işliyor melankoliyi. Dürer ya da Caravaggio’dan da farklı... Siyah bir kuğu temsiliyle yapıyor üstelik. Kaybedilmiş olan şeyin fantazmagorik gerçekliğini üreten bir sahnede gibiyiz (4). Kaybın ardından, neyi kaybettiğimiz üzerine düşünmeye davet ediliyoruz. 

 

Son olarak, Akgümüş Broken Circle (Kırık Çember) isimli çalışmasında, barok esintiler taşıyan altın renkli bir tacı önce deforme edip yatay bir forma dönüştürüyor, ardından fotoğraflayarak sergiye yerleştiriyor. Siyah mermer yüzeyin altın rengiyle yarattığı kontrast, tacın kırıklığı ile temsil ettiği otorite arasındaki gerilimi de açığa çıkarıyor. Serginin açılışından birkaç saat sonra, bu gerilim Paris’ten gelen bir haberle tamamlanmış oldu. Louvre Müzesi’nin 18. yüzyıla ait koleksiyonundaki mücevherler yedi dakikalık bir soygunda çalınmıştı. Hırsızlar mücevherlerle beraber kaçarken, İmparatoriçe Eugénie’ye ait bir imparatorluk tacını düşürmüşlerdi. Müzenin dışında, güvenlik görevlileri tarafından bulunmayı bekleyen o kırık taç, Napolyon ihtişamının ve Fransa’yı Avrupa’nın merkez ülkesi olarak ilan eden siyasi projenin sembolü olmaya devam edebilir miydi? Yoksa bulunduğu Apollon Galerisi’ndeki kurşun geçmez vitrinlerden kaçırıldıktan sonra artık yalnızca kendi kaderini mi temsil edebilirdi? Otoriteye ait konumlar, nesneler ya da imgelere bahşedilmiş dokunulmazlığı, Triarchy’de olduğu gibi, otoritenin ellerinden aldığımızda o ihtişamdan geriye koca bir boşluk kalıyor. Kraliyet mücevherlerinin yer aldığı, yüzlerce çalışanı olan bir galeriden kaçırılırken yere düşüp kırılmış bir kraliyet tacı da aynı boşluğa işaret ediyor.

​

1 - Braidotti, Rosi. İnsan Sonrası Bilgi. Çev. Seyran Sam, Eda Çaça. İstanbul: Kolektif Kitap, 2021, s. 25. 

2- Piksel Bülten, “Günümüz Sanatında Yapay Zekâ Araçlarının Sınırlarını Keşfetmek: Sanatçı Söyleşileri #1”, ed. Furkan Öztekin, 8 Mart 2024

3- Barthes, Roland. Aydınlık Oda – Fotoğraf Üstüne Not. Çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2024, s. 46.